читать дальшеТермин «центральная Индия» обычно не используется в истории искусств Индии и для того чтобы понять его важность мы должны дать краткое описание. Ограниченная на севере рекой Шамбал, на востоке Джумна и на юге – Нарбадой, центральная Индия занимает территорию в пятьсот миль длиной и три сотни миль шириной. рeгион был просто обречен сыграть важнейшую роль в индийской живописи. Располагаясь в центре Индии он, начиная с 1500 года, стал местом, где смешивались и появлялись новые стили. На западе джайнисты из Гуджарата (штат в Индии) создали особый вид иллюстрации к книгам. К востоку лежат области Оудх и Джаунпур, на которые оказала влияние мусульманская культура. К северу протянулся Раджастхан - влиятельный штат Мевара, старательно сохраняющий традиции раджпутов, в то время как юг Нарбады придерживается мусульманских канонов. Деккан – это область, лежащая на севере состоит из Лхандеша и Ахмаднагара, его восточная часть это Голконда, юг - Биджапур. Все эти регионы обладают совершенно различными культурами, их слияние и создало искусство, которое мы называем искусством центральной Индии
Самые ранние миниатюры центральной Индии были созданы в 5 –6 веках в буддистских храмах-пещерах Багха на юге Мальвы. Их стилю характерна элегантность и восхищение физической грацией. Город Уджайна – мог бы передать романтическую чувственность фресок Аджанты, картин в Багхе. Настенная живопись – это праздничная песня и танец. Изысканные фигуры на лошадях и слонах величаво шествуют, а девушки учтиво танцуют под музыку, которую исполняет мужчина в одежде типичной для придворных музыкантов.
В период с шестого века по четырнадцатый не сохранилось картин, датированных каким-либо числом. К двенадцатому веку в других частях Индии, волшебный натурализм Аджанты и Багха создал возможность появления нового стиля, например, в наскальном храме Эллоры в Деккане, и он быстро стал традиционным для иллюстраций к джайнистской священной книге в западной Индии. Главной джайнинской библией была Кальпа сутра; впервые она была написана и проиллюстрирована для джайнинских высших чинов на длинных полосках из пальмовых листьев, а позже после 1400 года – на бумаге. Варианты иллюстраций были довольно быстро стандартизированы и вплоть до пятнадцатого века уже существовали определённые требования. На иллюстрациях был плоский рисунок с воздушными линейными фигурами. Цвета использовались - красный и голубой, но были также зеленый и золотой. Но основным отличием был определённый тип лица. Человеческие головы часто показывались в три четверти, а второй глаз был как будто отдельно от глазницы. Оживленные позы добавляли в атмосферу картины свирепости. А использование плоского красного фона наполняет каждый эпизод трепетным волнением. В пятнадцатом веке были проиллюстрированы два манускрипта – один в Манду в центральной Индии в 1439 году, другой - в Джаунпуре рядом с восточной границей в 1465 году. Это были копии библии джайнистов. Но оба этих экземпляра отличались по стилю от стандартов того времени. В тексте из Манду фигуры обладают легкой грацией движения, композиции не столь насыщены фигурами и один из элементов, извивающаяся линия неба также присутствует. На иллюстрации из Джаунпура головы людей более квадратные, а огромные вуали движутся. Такие изменения, вероятно, появились в силу их регионального расположения. Но в самом Гуджарате изучение персидских миниатюр показало, что именно контакты с Персией и Бухарой повлияли на искусство центральной Индии
В 1503 году в Манду каллиграфом Шахсаваром была создана копия персидской поэмы «Бустан» Саади, а проиллюстрировал её художник Хаджи Махмудом. Его сорок три миниатюры, скорее всего, в Бухарском стиле, об этом говорит наличие прямоугольной полосы, наполненной цветочными мотивами, которая стала постоянным элементом в живописи Мальвы. Второй манускрипт стал переломным моментом в индийском искусстве. Книга называется «ниматнама» или «книга деликатесов» и состоит из любимых рецептов Гийяс-уд-дина и его последователя. Книгу, вероятно, составили сразу после смерти Гийяс-уд-дина, к ней сделано пятьдесят иллюстраций. Стиль книги, изобилующий пышными цветами и листьями, - это стиль ширази (по имени знаменитого каллиграфа) в персидской живописи, периода правления Туркменов ближе к концу века. В то же время, некоторые чисто индийские элементы также присутствовали. Рисовались индийские деревья такие, например, как манго, и нарисованы они были очень натурально. Здесь мы видим восхищение пышными формами индийских женщин, а в Персии наоборот, любили изображать мальчиков. Такие особенности существовали благодаря двум причинам. Натуральность деревьев и изображение женщин основываются на наблюдениях традиций Манду и его жителей. С другой стороны, определенная манера изображения женских форм оказалась под влиянием джайнизма, в особенности, элементами джаунпурского стиля живописи, в котором выполнен манускрипт 1465 года. Разлетающиеся вуали, округлые формы и большие глаза, всё это выплеснулось из этой традиции, и так как персидский стиль по-прежнему господствовал, стало ясно, что джайнинская живопись в джаунпурской манере преобладала. «Перекрестное опыление» началось и продолжится оно при следующем правителе.
От элемента джайнинской живописи – гротескно увеличенного глаза - отказались, но квадратные головы, большие глаза, развевающиеся вуали и красный фон принадлежат этому стилю. Женские украшения, остроконечные стропила и колонны, стилизованные деревья, сложная листва в стиле ширази, всё это заимствовано из «книги деликатесов», а вот полоса из цветов говорит о Лаур Чанда – персидском мотиве, появившемся в книге в 1503 году. Это джайнинский стиль, но в расширенном варианте и слегка измененный под влиянием персидской живописи. Тема иллюстраций - романтическая страсть - говорит о расхождении и с джайнинской библией и персидскими манускриптами Назир-уд-дина. В Персии романтическая тема иллюстрировались в мягкой и нежной манере, но джайнинская живопись была исключительно религиозной и пуританской. А новый стиль не может быть бесстрастным. Женщины изображались в провоцирующих прозрачных вуалях, с острыми носами, большими романтическими глазами и точеными фигурами – принадлежность аристократии; красный фон использовался для передачи их страстных желаний. Расхождения с джаунпурским стилем стали ещё более сильными, и чувствуется новая гибкая энергия и магическая уверенность. Такое революционное достижение могло быть достигнуто, только если сам правитель увлечен романтической любовью.
Каковы бы ни были изменения, живопись продолжала существовать, и к семнадцатому веку уже существовало три разных направления.
Первое – явное продолжение великого стиля манду. На ранних сохранившихся иллюстрациях к любовной лирике мы можем видеть, насколько сильно повлияла революция на живопись. Человеческие фигуры уже без квадратных голов, острых носов и выступающих контуров, а цвет используется с романтической нотой, лица сохранили энергичное выражение лица с неистовой решимостью, деревья – схематичны, все это мы видели в Книге деликатесов и «Пятьдесят четыре строфы». Тот же сильный и пылкий стиль виден в иллюстрациях к Бхагавата Пурана 1688 года, а также, в других сериях миниатюр. Это доказывает, что зрелый и поэтический стиль продолжил свое существование и в восемнадцатом веке.
Второе направление -. Миниатюры 1652 года немного проще по композиции, они используют цветочную панель с плетеными завитками; этот элемент не использовался в других стилях индийской живописи, но его наличие в манускрипте Манду 1503 года говорит о мальвийском происхождении. То же самое и на миниатюре «Умирающий журавль», которая выполнена в том же стиле, что и копия Кешав Дас Расика Врия 1634 года. На этих картинах фон остался красным, а белая полоса видна лишь слегка по краю холмов. Этот элемент есть в джайнинском манускрипте 1439 года. Второе направление мальвийской живописи в семнадцатом веке дало новое живописное выражение любви правителей к любовной поэзии.
Третье направление в мальвийской живописи отражает влияние Ахмаднагара в Деккане. Миниатюры, которые мы здесь рассматриваем, мальвийского происхождения. Здесь используются те же краски: красный, стальной голубой и мягкий зеленый, которые характерны второму направлению мальвийской живописи. Другие элементы обладают ахмаднагарским характером, и это говорит о таинственном смешении всех направлений. Ахмаднагар пал в 1600 году, и в результате этого ахмаднагарская живопись исчезла. Возможно, что после захвата города некоторые декканские художники поспешили на север. Миниатюры датируются 1680-м годом, но есть рисунки, которые могут быть написаны сорока годами раньше, и можно предположить, что элементы ахмаднагарской живописи все-таки сохранялись в период между 1600 – 1680. Такие миниатюры очень важны, они принадлежат третьему направлению мальвийской живописи восемнадцатого века. Многие серии миниатюр иллюстрировали любовную лирику; и хотя фигуры женщин, их глаза уже не были столь острыми, и цвет был страстным и интенсивным, основные композиции и многие основные черты остались теми же. В начале девятнадцатого века потомки первых художников привнесли этот стиль в Джайпур, штат в Раджастхане к северу от Мальвы, и в течение какого-то времени развивалась смесь мальвийского и джайпурского стилей. В самой Мальве, однако, изысканная живопись прекратила свое существование.
И скорее в восточной части Индии, в Бунделькханде, мы должны искать живопись восемнадцатого века. Уже в начале 1590 года Индраджит Сингх покровительствовал поэтам, и, возможно, что в ок. 1620 г копия Кешава Дас Расика Прия была проиллюстрирована в Орчхе. Стиль миниатюры демонстрирует элементы акбари стиля, и, кажется, невероятным, что Орчха сама имела какие-то определенные традиции. Только во второй половине восемнадцатого века в соседнем штате Датия появились примеры живописи этого периода. Распад могольской империи дал новый импульс развитию раджпутской культуры: Джодпур, Биканер, Кишангарх и Джайпур все они свидетельствуют о сохранении и развитии живописи. Датия под правлением Раджа Шатрутджи (1762-1801) также создает новый стиль в живописи центральной Индии. Главной темой был сам Шатруджит, миниатюры также превозносили любовь Радхи и Кришны, передавали настроения двенадцати месяцев года. Стиль Датии не имеет ничего общего с параллельными ему стилями Мальвы, и благодаря джайпурским художникам, которым помогала вероятно могольская дисциплина, мы можем видеть её возрождение. После Шатруджита правление перешло к Раджа Паричхат (1801-39) , британцы захватили центральную Индию, и британские ценности повлияли на индийские вкусы и живопись в Датии пришла в упадок.
Такое окончание не удивительно, если вспомнить состояние искусства во время современной оккупации. В Индии, начиная с 1947 года, интерес к живописи снова появился. Традиционное искусство страны сейчас в процессе возрождения, и живопись центральной Индии является её основой. Несмотря на различные династии, Мальва раскрывает свои самые яркие достижения в искусстве Индии. Разные направления живописи насытили музыкальную любовную лирику сверкающей страстью. Кроме этого, её слава, стиль связан с правлением Баз Бахадура, который представляет наиболее серьезное раскрытие сложных хитросплетений в романтике индийской живописи. Это была живопись, которая дала основы раджпутской живописи в Меваре, первом штате Раджастхана и создала зрелые композиции, которые доставляют нам наслаждение сегодня.
www.indianart.ru/central_indian/index.php